如同秤盘上的"一坨肉"，《给阿嬷的情书》音乐总监李奕瀚遭遇过一个被上下打量、反复估价的时刻。
有行业大佬级人物，评估他的潮汕方言乐队"玩具船长"（《阿嬷》片尾曲《一封侨批》的演唱者）时，给出了一个简单的判断：挣不到什么钱。
然后，就没有然后了。
几年后，当李奕瀚和导演蓝鸿春坐在一起，为一部潮汕方言的小众文艺片做音乐时，空气里，飘着同样的味道。这一次被许多资方判断"挣不到什么钱"的，就是如今大爆的《阿嬷》。
李奕瀚告诉「文娱春秋」，当从旁人嘴里听到行业人士分析自己团队"挣不到什么钱"这句话时，谈不上开心或不开心，他还觉得"荣幸"——起码说明别人研究过你。
一支长期用潮汕方言唱歌的乐队，一部没有任何明星的潮汕方言电影，在进入市场之前，都太容易被"评估"死。
算地域，潮汕话太小众。
算卡司，全素人班底，没有卖票的脸。
算题材，侨批、下南洋、阿嬷 …… 听上去都不像当下影院里最容易卖钱的东西。
算情绪，它没有三分钟一个反转，没有爽点，没有符合时髦的社会议题供社交媒体发酵。
从投资模型看，这几乎不像一门好生意。但它，偏偏杀出来了。
如果按最新预测累计票房，能到 7.2 亿以上，以 1400 万成本计算，投资回报率接近 18 倍（分账票房 / 成本）——这是极其惊人的数据。排在它前面的，恐怕只有《哪吒》系列（首部片达到 26 倍收益率）。
电影的成绩，打脸了很多所谓"内行"，其中就包括我们「文娱春秋」，在五一前的一篇稿子里，我们认为它"地域性实在太明显了，很难跳脱出广东区域，‘黑马相’有限"。那时，我们还没看到片子，但即便看过，也很难预估它会有如此之高的票房。
这给了我们很大警醒——
当习惯于用一套越来越失灵（自以为还有效）的公式去判断内容时，真正跑出来的往往是没被公式捕捉到的东西。
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《给阿嬷的情书》的逆袭，其实撞上了一个很微妙的"天时"。
不是市场好，恰恰相反，是市场太不好了。
这些年，中国电影市场一直在等黑马，哪个档期都在等。但大家更希望看到一种理想状态：口碑好的电影，终于能拥有与评分相匹配的票房，而不再是烂片赚大钱。但现实往往没有那么体面。
近十年来，国产电影豆瓣评分长期稳定九分的，只有《我不是药神》《里斯本丸沉没》，而《好东西》开分 9 分，后来掉了 0.1…… 更关键的是，这些电影即使不是传统商业大片，也往往拥有某种可以被市场识别的优势：明星、成熟班底、强社会议题，或者至少有一个能引发讨论的公共情绪入口。
不难发现，以上这几部高分高票房电影，要么是有明星主演，要么幕后班底里有业界大佬撑着，或者最起码得有一个能引发争议的社会话题。
而反观《阿嬷》，全素人班底，零流量明星，就连电影主题和情节都很素淡，没什么荤腥，是那种就算想炒话题，都没地方下手的状态。如果这片搁在往年的话，估计就是波澜不惊，除了潮汕地区的"亲朋好友"共襄盛举外，在整个电影市场激不起多少水花。
但眼下的电影市场早已今非昔比，以往的"制胜法宝"一一失效，不管是档期，明星，情绪，怀旧 …… 哪一样都不再靠谱，就算再资深的制作人，面对如此之大变局，想来都失去了方向和信心，而这一切，恰恰就是"阿嬷"遇到的"天时"。
《寒战 1994》主打的是港产警匪系列前传和怀旧牌，周润发、郭富城这些名字过去确实有效，但内地观众欠港片的怀旧电影票，早就还得差不多了；《10 间敢死队》里，陈思诚改换赛道，想用调侃影视圈的方式讲生死，但温情喜剧并不是他的舒适区；至于《消失的人》，戏剧张力集中，口味也重，是反转的"剧本杀"模式。
这些项目不是没有优势，只是它们的优势都太容易被观众看穿。
《阿嬷》恰恰没有那么多公式感，它不急着讨好观众，也不太懂得"刺激"观众。或许正因为这样，观众反而愿意相信它。
至于素人演员，在破圈后更成为关键。有网友说，看够明星脸，大银幕上终于有了清新面容，"素人脸看得太舒服了。"而且，演员还都没怎么掉链子。
对于"为何逆袭"的问题，李奕瀚向「文娱春秋」表示，《阿嬷》这部电影的出发点不是"向外去求东西"，不是观众喜欢看什么就给什么，而是"向自己心里面去求东西"。
这话，某种程度上解释了《阿嬷》的所谓"逆袭密码"——当别人都在外面找答案时，它把手伸回了自己心里。
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《阿嬷》里最先被看见的，当然是潮汕。
方言、工夫茶、祠堂、侨批、下南洋、海风、旧屋、阿嬷 …… 这些元素放在一起，很容易被归到"地域文化"里。但如果《给阿嬷的情书》只是一部地方风情片，它不会走到今天。
近年来，方言电影成为一道独特的风景线。据说最早时只有主旋律电影中的领袖和将帅才能讲方言，其余角色一律是普通话。后来这项"特权"才渐渐"下放"，但很多方言电影也只是地方上的自娱自乐，难以出圈，谈不上真正的文化影响力。
少数能被观众喜闻乐见的电影方言，也不免贴上固定而单一的标签，比如北京话的"贫嘴"，东北话的"忽悠"，广东话的"巴闭"，上海话的"嗲"等。
与上述方言相比，除了极少数粗口如"蒲你阿母"外，潮汕话对于绝大多数北方观众来说无疑是更遥远而陌生的，而实际上它承袭自福建的闽南方言，在唐宋和明清时代福建闽南人移民入潮之后，与广东的粤语和客家话发生接触，经数百年独立发展变化后，自成一"家"。
不像粤语那样，长期被港片和流行歌曲托举成一种强势的华语文化符号。潮汕话更像一块没有被大众娱乐工业充分开采的土地，这本来是风险，但电影把风险变成了质感。
事实上，李奕瀚很早就面对过这个问题。2008 年成军以来，"玩具船长"乐队长期坚持用潮汕方言唱歌，最常被问到的就是：别人听不懂怎么办？
他的答案是：一首好音乐，真正来源是旋律性。好的作品可以直达人心，不必太在乎别人是否逐字听懂。
这件事，玩具船长早年全国巡演时就验证过。2012 年他们的专辑《大岛小岛》出来之后，全国各地音乐节邀请过他们。台下观众很多并不懂潮汕话，但现场一样会被带起来。
对李奕瀚来说，那些现场一次次证明：潮汕方言是可以走出来的。
《给阿嬷的情书》也是这样。北方观众虽然听不懂每一句潮汕话（当然广东之外也有普通话版本），但能感知一个女人对"情义"的坚守。
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真正让《给阿嬷的情书》从地方片变成全国话题的，是它没有把"潮汕"拍成景观。
它没有把人物当成重大历史事件的点缀，也没有急着告诉观众"你看，这就是侨批文化，这就是潮汕精神"，更像把一堆复杂东西剥掉，最后只剩下朴素的一层情感：故土、亲人、离散、等待。
侨批这个题材，本来可以拍得很宏大。它是跨国汇兑，也是家书；是下南洋的一条现实线索，也是一代人活下去的凭证。但电影没有把侨批拍成知识点，而是拍成了一封迟到的情书。
对于绝大部分非潮汕观众来说，下南洋和侨批都是陌生的。谈不上有什么旧可怀，也谈不上天然共情。如果电影一上来就摆出文化普及的姿态，观众很容易退出去。它最后能成立，是因为它没有要求观众先理解潮汕史，而是让观众先理解一个人为什么等，为什么忍，为什么一生只够爱一个人。
作家木心的名句——"从前的日色变得慢，车、马、邮件都慢，一生只够爱一个人"，《阿嬷》把它重新具体化了。这么一来，反而事半功倍，极易共鸣，也没有强行说教，或者道德和情绪上的绑架。
这部电影让今天的观众意识到：上一代人，甚至上上一代人的情感，不是没有浓度，只是没有那么多表达出口。他们不擅长说爱，也不擅长说苦，很多东西只能被放进信里，放进茶里，最后放进漫长的一生中。
所以，它才会在母亲节前后爆发。观众并不一定都懂侨批，但他们都认识某一种"阿嬷"。她可能在潮汕，也可能在东北、湖南、四川、山东 …… 她可能讲潮汕话，也可能讲任何一种方言。
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《阿嬷》最难得之处，就是相对克制的风格——不过分煽情，没有刻意制造冲突，甚至会让人联想起越南导演陈英雄的《青木瓜之味》《三轮车夫》那种润物细无声的感觉。
这种克制，从音乐里就能看出来。
李奕瀚说，电影里的音乐主要起到烘托氛围的作用，很多人物心理细节没办法直接用语言表达，所以音乐要成为人物和故事之间的桥梁，把气氛托举住。
比如，谢南枝在银信局寄讣告的戏，是整部电影音乐做得最久的一段。单是那段旋律，就做了几个月，一直讨论方案，持续修改。问题不在于不会写，而在于写得"太对"，反而不对。
那场戏本身信息量已经很大，南枝在批局里看到很多没钱寄回家的老乡：有人寄钱让家里人赎女儿，有人母亲生病要寄慰问的钱。她看到的，是一群人的苦。
如果音乐继续替画面解释"这里很苦、这里很悲"，就会变成一种对观众的"冒犯"——好像你不相信观众的感受一样。
后来，李奕瀚选择用一种"上帝视角"：音乐不再贴着南枝的情绪渲染，而是退开，去观望那一群人。
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《阿嬷》片尾曲《一封侨批》，是电影里一个很特别的存在。
它不是为电影临时写的，早在 2012 年，李奕瀚就写下了这首歌。原因很私人：他家里有"过番"（出海谋生之意）的亲戚，留下过一封侨批。
歌里的念白，即来自这封侨批里的言辞。
他看到侨批时，很感动，当时没有想太多，旋律就在心里涌动出来，不是"我要开始写东西了"，而是它自己来了。
这首歌真正发布，是在 2016 年。多年后，在《阿嬷》开拍时，李奕瀚和蓝鸿春都觉得，用在片尾里"天衣无缝"。
李奕瀚家里的侨批。
这首歌，像是本来就在等电影的诞生——它来自一个真实家庭的侨批，后来进入一部关于侨批的电影。私人记忆和公共记忆，在这里接上茬了。
这也是《阿嬷》和很多命题作文式电影的区别。有些电影描摹地方文化，是先有"我要表现某种文化"的任务，再找故事、找人物、找音乐，身上总有一种外来的、整理材料的痕迹。
但《一封侨批》不是加工出来的材料，是音乐人自己的个人经历。
不过，这首歌其实并非电影的起源。蓝鸿春拍纪录片《四海潮味》时去泰国、美国、法国，拍潮汕后裔留下来的美食店，那种家乡味道和出海、下南洋的混杂记忆，成为电影的启发。
从歌曲，到电影，侨批不是被硬塞进来的文化符号，而是潮汕人多年一直绕不开的东西。
这就解释了为什么电影里很多细节可信，因为它本来就在创作者血液里。
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蓝鸿春之前拍过《爸，我一定行》《带你去见我妈》，再到《阿嬷》，构成了他自己的"潮汕三部曲"。前两部不管是父子，还是母子、爱情、创业，某种意义上都更偏男性主角电影。
到了"阿嬷"，电影把位置让给了女性。
男主角木生当然重要，但他更像一份药引。真正撑住电影的，是南枝，是淑柔，是那些在时代缝隙里承受命运的女人。
李奕瀚认为，整部电影描述的其实是女性关系，所以主题曲、插曲尽量找女生来演唱，会更贴近电影里的心声。片中的插曲《月下煮茶》（陈佳演唱）和《疍家之歌》（好命小张演唱，这首其实是粤语），分别由两位不同的女歌者来唱，如同两位女性在不同时间、不同空间里对话。
这个设计如果让人物说出来，就会显得刻意，但放在音乐里，很自然。
南枝和淑柔之间，被同一个男人、同一段离散、同一种时代命运牵连，但电影没有把她们拍成互相撕扯的戏剧工具。
这正是它克制的地方。
上映初期，网上也出现过一些争议：比如有人质疑，凭什么叶淑柔要为这个男子赔上一生？为什么付出的是女人，留名的却是男人？
这些问题，不是没有道理。换一部表达粗暴的电影，很可能会把这种质疑越拱越大，对于影片而言未必是好事。但《阿嬷》没有把女性苦难拍成爽感，也没有把命运悲剧拍成控诉姿态。
这让它避开了很多不必要的争议。
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说到底，《给阿嬷的情书》能拍出来，本身就是一件不太容易被商业逻辑解释的事。
李奕瀚透露，片中音乐很多是以帮忙的方式来做，不是按市场价。原本配乐里放进去十多首，后来因为没钱，只能挑几个大的主题，用不同编曲在电影里穿插。这样费用就按一首来算。
这是小剧组很具体的"穷"。
近两年市场环境不乐观，愿意投这部电影的人并不多。这也正常，钱不是风刮来的，投资人考虑风险天经地义。但正因为如此，《阿嬷》最后跑出来，才有一种微妙的反讽。
一开始被当作风险的东西，成了它的护城河——方言是风险，后来成了质感；素人是风险，后来成了真实；小成本是风险，后来成了获取高利润率的砝码。
李奕瀚感慨，没有太多投资方，也就没有太多杂七杂八的"意见"，后来也就成了电影"没变味"的原因。
的确，很多项目死在钱少，也有很多项目死在钱太多。
钱太多，就会进来太多"正确意见"。哪个演员有市场，哪场戏要更炸，哪里节奏慢了，哪里要加笑点，哪里要加争议，哪里不能太地方，哪里要更普世，哪里要照顾短视频传播 …… 每刀都切得有道理，合起来却把电影炖成了一块没有灵魂的熟肉。
而《阿嬷》至少保住了一种完整气息，这比很多巨制有"活人感"。
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蓝鸿春团队，则是这部电影的"人和"。
李奕瀚说，蓝导很像电影里的谢南枝，非常坚韧。遇到苦，他会用自己的方式化解。没钱，就有没钱的做法；该干嘛干嘛，但他就是要把镜头弄出来，把感动他的东西弄出来。
这话听起来像夸导演，实际上也说出了很多地方创作者的生存状态。
李奕瀚和蓝鸿春第一次合作，是《爸，我一定行》。
当时，蓝鸿春拿着剧本跑到他家里，请他写主题曲。蓝导讲了 15 分钟，李奕瀚说，主题曲已经有了。随后他在手机里放了自己一首写父亲的歌曲，蓝导听完泪流满面，当场定下来就用它。
一人讲故事，另一人放歌，听完，拍板。干脆，利落。
后来李奕瀚才知道，蓝鸿春和搭档郑润奇（出演《阿嬷》里的孙子晓伟）为拍《爸》这部片凑了三四十万块钱，却敢说"要上院线"。
就是这份儿"干脆"的勇气，撑起了后来的《阿嬷》。
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李奕瀚自己的经历，和这部电影之间有某种互文。
2010 年前后，他和乐队来北京举办所谓的"巡演"，酒吧里来看的观众，有时候还没有乐队成员多，住不起饭店，只能窝在朋友家打地铺。后来，有固定在酒吧演出的工作了，一晚上 200 块。一开始周三演，之后换到周五周六黄金时段，再后来，一周演三天，600 块。
"够生活了，"让他"忆苦思甜"，他说："谁不苦呢？只是不同的苦而已。"
这句话，和《阿嬷》里那些人物也很像。
2012 年之后，"玩具船长"开始被更多人听见，潮汕方言没成为障碍，反而作为他们独特的东西。但，这不意味着他们真的进入了音乐主流中心。
一档很热的乐队竞赛节目，曾经邀请过玩具船长，但主办方评估后认为，他们不适合主题，最终未能参加。"也理解，而且很幸运的是，我们并不是自己去投简历、去参赛，"李奕瀚觉得，这也算一种实力了。
至于为什么无法主流，或许，和他不会混圈子有关系？李奕瀚承认，这当然会失去资源。但他觉得没必要为了不擅长的事情让自己很累，还是回到音乐上。音乐做好了，有缘分的人自然会来找——比如蓝鸿春。
今天的内容行业，太强调运营、曝光、转化、商业价值。一个乐队如果不能被迅速打包、估值、招商，就会被判断为"挣不到什么钱"。一部电影如果没有明星、没有强类型、没有大众熟悉的视听语言，也会被判断为风险太高。
可问题在于，如果一切都只能被这种数据提前预判，那我们还能看到多少真正不一样的东西？
玩具船长被看轻过，《阿嬷》也被低估过。
这两者相遇，似乎，不只是巧合。
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《给阿嬷的情书》的成功，没法被简单概括成"潮汕人团结"。
这个因素当然存在——潮汕文化有强大的内部凝聚力，宗族、祠堂、工夫茶、侨批、下南洋共同构成了一套很有识别度的地方文化系统。潮汕话使用人口庞大，海外潮人聚居地也多，侨批文献本身入选《世界记忆名录》。香港潮籍人士占当地人口五分之一，包括潮商的代表人物李嘉诚 ……
从地利看，它并不是一个没有"保底"的题材。
但如果只靠潮汕人认可或买单，这部电影不会变成全国现象。它真正破圈，是因为拍出了普世性的情感共鸣。
"越是民族的，越是世界的"，这句话已经被说烂了——很多时候它只是创作者给自己找的台阶。但《阿嬷》没有把地方文化做成展览，而是把它创作为了活生生的"人"。
观众先被人打动，再回头看见文化。很多地方题材失败，就是因为顺序反了——先讲意义，再让观众感动。
当然，没必要把《阿嬷》神化。
它绝非完美作品，也不是一种可以立刻复制的公式。如果接下来行业里出现一批"阿嬷学"，那反而危险。
拍方言，不等于真。
拍老人，不等于深。
拍地方文化，不等于有根。
找素人演员，也不等于自然。
《阿嬷》能成立，是因为这些元素之间互相咬合。
它并非单点爆破，只不过很多东西在某个时刻对上了。所有东西凑在一起，才成就了这一次的"逆袭"。
这也解释了，为什么它一开始不容易被看好。
因为，太多"内行"人士习惯先问：能不能破圈？ROI 如何？演员带不带预售？
这些问题都没错。
但电影市场残酷的地方是一切都得数字化，迷人的地方，也在于此：
总有些东西，数字估不出来。
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